En fabelagtig kopist

Det er mærkeligt med Bertel Thorvaldsen. Bortset fra at han brændte de fleste af sine pornografiske tegninger, da han blev gammel, er det, som om han gør alt rigtigt. Alt lykkes for ham. Han starter livet som en fattig ordblind arbejderdreng med et usædvanligt kunstnerisk talent. Han kommer på kunstakademiet, vinder alt, hvad der kan vindes af priser, han får et rejsestipendium, så han kan tage til Rom og dygtiggøre sig. Selv om han sådan set er kongens ejendom i det enevældige Danmark og skal vende hjem efter seks år, nægter han at anerkende denne præmis, og det lykkes ham at trække tiden ud. Og mens hans gør det, laver han pragtværket Jason med det gyldne skind (1803), som kanonerer ham helt op i stjernehimlen, så han i løbet af nogle år helt får frigjort sig fra den danske kongemagt og i øvrigt lever hele sit liv, som han vil, med idealerne frihed, lighed og broderskab som sine ledestjerner.

Da han vender hjem til København efter 40 år i Rom, får han en modtagelse, som den han er – en verdensberømt superstar (hvilket også Jørgen Sonnes frise uden på Thorvaldsens Museum vidner om.)

Og inden han dør som 73-årig i 1844, er der sørget for, at langt de fleste af hans skulpturer, hele hans livsværk er blevet samlet i København, og da hans museum slår dørene op fire år senere, er det som det første offentlige kunstmuseum i Danmark.

En usædvanlig historie om en usædvanlig dansk succes. Men hvorfor har der så været så mange år, hvor Thorvaldsen på en eller anden måde er gået i glemmebogen; hvor generationer af danskere er cyklet forbi hans store gule museum og tænkt, at det i grunden var underligt, at det lige var ham af alle danske kunstnere, nogen havde rejst en så imposant bygning for.

Kopi versus imitation

Det giver Ernst Jonas Bencard en række forklaringer på. Han er projektchef på Thorvaldsens Museums store forskningsprojekt, hvor fire kunsthistorikere gennem fire år har siddet og trawlet alle kendte dokumenter om Thorvaldsen igennem, efter at de er blevet digitaliseret.

For det første levede Thorvaldsen i en tid, hvor der var revolutionsromantik i luften og store lommer af frisind og højt til loftet for dem, der søgte det – i hvert fald i Europas store byer. Men som det sker, blev den tid afløst af en snerpet og småborgerlig periode. Og i kunsthistorien begynder man at se ned på kunst, der kopierer. Og kopiere, det var hvad Bertel Thorvaldsen gjorde.

”Hvis man kalder nogen for en kopist i dag, lyder det jo ikke godt,” siger Ernst Jonas Bencard. ”Det har stadig en negativ klang. Men Thorvaldsen er det, man kalder nyklassicist. Han arbejder ud fra det udgangspunkt, at antikkens kunst er det store forbillede, som man skal efterligne. Og Thorvaldsen forsøger at genskabe eller remixe den. Og hvordan gør man det uden at lave direkte kopier af de fantastiske antikke kunstværker, man kunne se på de romerske museer? Allerede i 1700-tallet talte kunstteoretikere om det her forhold; hvordan forholder man sig til antikken uden at kopiere direkte? Chefideologen for den nyklassicistiske bevægelse, den tyske kunsthistoriker Johann Joachim Winckelmann, skelner mellem at kopiere og imitere: at kopiere er ikke fint, at imitere er okay. For i det tilfælde bliver der føjet lidt mere til, noget idealisme eller et eller andet nyt element. Den opskrift følger Thorvaldsen.”

Der sker så det i løbet af 1800-tallet, at originalitetsbegrebet ændrer sig, forklarer Bencard.

”Man dyrker det originale kunstværk som en Gud, og det er en epoke, vi ikke rigtig er kommet ud af. I løbet af 1800-tallet bliver originalitetsfokusset stærkere, og det har vi levet med lige siden.”

Han nævner Pablo Picasso (1881-1973) som eksempel.

”Picasso er kendt for hele tiden at udklække en ny stil. Med sin fantastiske, originale hjerne kunne han ryste nye idéer og koncepter af sig i et væk. Det er stadig det, man forventer af kunstnere i dag: de skal finde på noget nyt, bryde grænser og være avantgardistiske. Hele originalitetstanken er forbundet med det. For Thorvaldsen og hans tid er det en helt anden snak. For ham er det alment accepterede udgangspunkt, at man starter med at kopiere antikken, og så føjer man noget til eller laver et eller andet lille vrid, som de indforståede kan se. ’Så du det?’ kunne de sige om en eller anden Apollon-figur – ’Gjorde han virkelig det?’ Så Thorvaldsens praksis kan kaldes en slags sampling, hvor hans kunstværker refererer til alle mulige andre værker, både antikke og samtidige. Et billede er ikke et selvstændigt, nyt billede, men en del af et større billedunivers eller en kopikultur. Sådan arbejdede man som kunstner på Thorvaldsens tid. Men det står i et misforhold til den originalitetsfetichisme, som bliver toneangivende i modernismens epoke fra 1850 til ca. 1960’erne… eller nogle vil sige, at vi stadig lever i den periode.”

Så Thorvaldsen har ikke opfattet sig selv som kopist og været bange for at blive ‘afsløret’ som sådan en?

”Nej, det har været en naturlig integreret del af arbejdsprocessen, at man selvfølgelig starter med at kopiere. Hvis Thorvaldsen skal lave en Jupiter, så går han på Vatikanet og ser, hvordan ser Jupiters hoved ud: ’Nå, der er nogle forbilleder. Jeg tager det bedste, og så kan alle se, det er Jupiter.’ Det er praktisk kommunikation, for Jupiter er en slags emblem, som alle skal kunne genkende som Jupiter. Det nytter ikke noget, at du bare finder på din egen Jupiter.”

Et Lennon-McCartney-forhold

Indtil i dag har problemet for forskningen i Thorvaldsen været, at den modernistiske originalitetstænkning har fået lov at bestemme, hvordan han skulle opfattes. Man har ikke talt om den kopikultur, som var det selvfølgelige udgangspunkt for at lave kunst på i hans tid.

”Thorvaldsens gode ven – eller rival – Antonio Canova, en italiensk billedhugger, der lever samtidig med Thorvaldsen, laver nogle gange en Venus, en Hebe eller en anden mytologisk gudinde, og så er det, som om Thorvaldsen siger: ’Det der kan jeg gøre bedre.’ Og så fremstiller han en statue med samme motiv, ofte samtidig, og nærmest som en slags sport eller konkurrence. Man siger tit om John Lennon og Paul McCartney, at de blev så gode, fordi de hele tiden æggede hinanden til at blive bedre. John Lennon kom og sagde: ’Strawberry fields forever’ – slå den! Så lagde McCartney ’Penny Lane’ på bordet. Det er lidt den samme sunde konkurrence, der foregår mellem Thorvaldsen og Canova, hvor det så er okay at referere til hinanden. Det er ofte sådan, Thorvaldsen arbejder.”

Det lyder meget moderne.

”Det er meget moderne. I dag er det moderne, men for 50 år siden, eller hvis vi havde været i den såkaldte modernistiske epoke, så havde det været pinligt. For det havde på en eller anden måde afsløret Thorvaldsen som en mindre original kunster, en kunstner, der kun kunne kopiere, og som ikke havde sine egne visioner. Det er en meget nutidig måde at arbejde på. Thorvaldsen sampler. Hans værker er en slags collager. Nogle gange, når han skal sammensætte et værk, tager han et ben fra ét forbillede og hovedet fra et andet, og så bliver det samplet sammen til en helhed. Det har vi talrige eksempler på, men den arbejdsmetode er vi først ved at genopdage nu.”

Hvor ser man det i hans kunst?

”Thorvaldsen bryder helt kometagtig igennem med værket Jason med det gyldne skind, og den statue indeholder næsten helt galleri af antikke heltefigurer som Thorvaldsen havde set i de romerske museer. Han fortæller selv om Jasons tilblivelse: ’Jeg vilde vise mig, førend jeg forlod Rom. Jeg løb daglig til Vatikanet og slugte, hvad jeg kunde af Antikerne, og saa mig ikke om paa Tilbagevejen’ (til værkstedet). Og det samtidige kunstpublikum kunne med det samme se hele det referenceapparat, som Thorvaldsen havde linet up. Antikken var blevet genfødt med Jason – mente man.”

Så Thorvaldsen er med på den her kopi-bølge, men uden at være specielt intellektuel?

”Hvad er det at være intellektuel? Han er ikke den, der skriver bøger og kunstneriske manifester, men alligevel er han en af de klogeste kunstnere, jeg kender. Jo mere man graver ned i hans kunst, jo tydeligere bliver det fx, hvor mange intelligente referencer der er til andre værker. Når vi begynder at undersøge hans brug og genbrug af forskellige forbilleder, så opdager vi, hvor sofistikeret – og intellektuel om man vil – hans kunst er. Det er en konceptkunstner, der laver de her ting, og ikke, som Thorvaldsen ofte er blevet fremstillet, et udannet, romantisk geni, der tilfældigvis var blevet udstyret med et stort billedhuggertalent. Altså som om Thorvaldsens værk kun bestod af rent instinkt og ingen refleksion.”

Bencard påpeger, at de mennesker, Thorvaldsen omgås i Rom, er nogle af de helt store lærde kanoner.

”Da han kommer til Rom i 1797, får han med det samme kontakt til nogle af de mest tjekkede kunsthistorikere og intellektuelle som fx den danske klassiske arkæolog Georg Zoëga, der var en af dem, der vidste mest om antikkens kunst. Han var også på  tæt forbundet med Wilhelm von Humboldt, som er diplomat og sprogforsker og en af de to brødre, som har lagt navn til Humboldt-universitetet i Berlin. Adam Oehlenschläger bliver en af hans bedste venner, og han var jo bl.a. professor i æstetik på universitetet – ham vil jeg da kalde intellektuel. Og i sin akademitid i København blev Thorvaldsen skolet af maleren Nicolai Abildgaard, der var kunstens svar på kloge-Åge dengang. Thorvaldsen er både en kopi-, collage- og konceptkunstner – og den opfattelse af hans værk er der ikke for alvor blevet forsket i.”

Og hvad er det så, der sker i tiden efter Thorvaldsen. Eller: hvad får ham til at brænde sine pornografiske tegninger, da han bliver gammel? Hvor forsvinder frisindet hen?

”Det var en voldsomt frisindet periode, da Thorvaldsen var ung og kom til Rom i slutningen af 1700-tallet. Men så kom der en reaktion, som indebar en snerpethed. Fra ca. 1830’erne og 40’erne, bliver frisindet mindre, og så får man en mere småborgerlig periode, victorianismens periode. Jeg tror, at det, man kunne kalde frisind, bevæger sig i bølger. De fleste er nok opdraget med, at frisindet ikke var så stort på vores bedsteforældres tid, som det er i dag. Men hvis vi tænker tilbage på 1970’erne, vil de fleste nok sige, at frisindet er mindre i dag.”

Jeg kan mærke, at han vokser som kunstner for mig, jo mere jeg ved om hans person.

”Det sker for os alle, der arbejdet i arkivet. Vi render alle sammen rundt og bliver lidt småforelskede i Bertel, fordi vi opdager, at han er en ret fantastisk fyr og virker ekstremt sympatisk. Men hans værker er sidenhen blevet solgt som meget konservative, reaktionære og tørt akademiske. Og det er en af de vigtigste grunde til, at hans kunst er gået i glemmebogen, og at hans status er faldet i eftertiden. Hans kunst er blevet modtaget og forstået på en måde, som ikke rigtig stemmer overens med det, den faktisk rummer.”