Constructing Mette Høeg

Thomas Altheimers CPH:DOX-aktuelle film Se nu stigersolen er en synkefærdig tømmerflåde, hvor sandheden har søgt tilflugt i et ocean af alternative fakta. Men midt i sit selvforskyldte forlis åbner filmen for både nye veje for den metaltrætte dokumentarfilmgenre og nye perspektiver på filmens hovedperson og eneste medvirkende, Mette Høeg.

For nu at tage sidstnævnte først, så vil det her ikke være en doven anmelderkliché at kalde filmen for et ”nøgent portræt” af den kendte litterat, idet filmen gør meget ud af Mette Høegs afklædte krop. Mens førstnævnte – altså dokumentarfilmgenren – bliver udsat for en monoman, idealistisk overhaling, i en grad så filmen fremtræder som et muligt, om end famlende, bud på dokumentarfilmens fremtid i en postfaktuel verden.

”Man ved aldrig, hvad det er, de andre ser,” siger Mette Høegs ægtefælle, Thomas Altheimer, der står bag film og kamera, på et tidspunkt. Det er nok en rigeligt banal iagttagelse, men også filmens mest håndgribelige faktum. Se nu stiger solen åbner med et citat af Høegs kollega, lektoren og litteraturanmelderen Lillian Munk Rösing: ”Hun er litteraturvidenskabens svar på Donald Trump”, et udsagn som ved første øjekast virker som fjendtlig volapyk; men Trump og Høeg har imidlertid det til fælles, at begge er fænomener, hvis fremtræden skaber stærke følelsesmæssige reaktioner, spændinger og en usikkerhed i publikum om, hvad de ser og oplever. Denne kvalitet i sig selv gør Mette Høeg til en interessant figur for en filmisk undersøgelse.

Den præmis er en gave til Altheimer, der som Høegs ægtemand må antages at være én af de få, der i mindre grad oplever Mette Høeg som fænomen, og i højere grad som en dagligdags skikkelse. Altheimer anvender sin privilegerede position til at præsentere Mette Høeg i en omvendt bevægelse af Woody Allens greb i Deconstructing Harry, hvor et af hovedpersonens alter egoer, Mel, begynder som en synlig og autentisk figur, men ender som en utydelig plet, der konsekvent er ude af fokus, både i teknisk og overført betydning, i modsætning til de øvrige figurer omkring ham.

Altheimer lykkes således, trods gennemgående ustabil kameraføring, med at stille skarpt på Mette Høegs nøgne krop, og med det fokus manifesteres det abstrakte fænomen i filmen som et konkret individ, en fysisk væren, uafhængigt eksisterende af det affektfyldte, mediebårne uvejr, som bragede omkring hende, fordi hun i en enkelt avisartikel har kritiseret en gruppe danske kvindelige forfattere for at skrive kedelig, konform litteratur. Dertil føjer Altheimers film dimensioner af både handlekraft og skrøbelighed til Mette Høeg-skulpturen. Filmen skildrer Mette Høegs handlen og væren som uudsagt politisk og som kontrasterende den officielle, golde, udtalte politik. Den udtalte politik taler ofte om ”neoliberalisme”, navigerer efter døde begreber som ”venstre” og ”højre” og medfører i filmen med sin bureaukratiske, medløberagtige og uinteresserede form en krysteragtig sanktionering langt fra offentlighedens bevågenhed med stor effekt i det lille menneskes liv: i dette tilfælde udgrænsningen af Mette Høeg fra det gode selskab på Københavns Universitet. Den udtalte politik er den, som de, der gerne vil have ansættelse i det godkendte, men døde system, abonnerer på.

Den uudtalte, sande, passionerede politik formuleres i filmen i en scene med direkte reference til forfatteren og instruktøren Chris Kraus: Høeg sidder i situationen i en bil på slægtsgårdens sneklædte parkeringsplads, drikker med udsigt til en mur fra en flaske vodka og funderer over mulighederne for et alternativt liv uden for universitetet.

Det er den ægte systemfjendtlige feminisme, der her repræsenteres af Mette Høeg i Altheimers film: Kvinden, der er kulturelt udgrænset til en ekstremt marginaliseret position og også geografisk befinder sig i den yderste periferi, på en flig af en gennemfrossen eng ved Randers Fjords udmunding, og som er henvist til tanker om kroppen som instrument til at tjene til livets opholdelse – en situation, kvinden ikke udnytter til en offerpositionering, men som hun i stedet aktivt griber som en potentielt eksistensudvidende udfordring. Der er ingen karriere i den form for politik. Dermed fremstår den som en frygtløs, dødsforagtende radikal konfrontation med det mandlige, meningstomme system, der ikke evner at begrænse hverken det vilde kvindelige begær eller den rå menneskelige ambition. En kamp, som Bonnie Honig formulerer i bogen Antigone Interrupted, der argumenterer for en passioneret, humanistisk handlen i stedet for den morbide, angstprægede humanisme, som kun kan acceptere en ikke-handlende offerrolle som sit ideal. Mette Høeg fortjener stor ros for sit mod, og på det punkt, mener jeg, at figuren i højere grad end filmen lykkes med at udpege et positivt, nyt politisk program.

Når Thomas Altheimer ikke dekonstruerer Mette Høeg-figuren, men i stedet  ”konstruerer”, hænger det sammen med, at filmen forsøger at tage konsekvensen af, at den nye postfaktuelle verdensorden i dag stiller anderledes krav til film og kunsten generelt. Filmen forsøger famlende, men oprigtigt at udtrykke en ny poetik, ifølge hvilken ethvert værk må søge at etablere sin egen orden og sin egen kritik, sit eget sprog og sine egne identiteter for at kunne lykkes. Det kræver en kritisk selvbevidsthed, der sætter sig ud over en modernistisk fordring om en aflukket værksuverænitet. Denne fordring er politisk, fordi alt andet end den vildeste passion som udgangspunkt for kunst er forstilt poseren til ære for de eksisterende, bundrådne og falske systemer.

Thomas Altheimer foreslår med sin film en ny poetik, hvor det ikke længere er nok at forlade sig på en eksisterende referentialitet, hvor almindelige ord kan antages at referere til noget virkeligt, allerede eksisterende. Det er en umulig udfordring for kunstneren, fordi de eksisterende former og systemer ikke kan bruges med mindre, man direkte søger falskheden og hykleriet i det postfaktuelle univers. Den idealistiske kunstner må, ifølge filmens poetik, søge at udvikle sit eget meningsfulde sprog i ethvert værk, hvis ikke det skal ende som en tom repetetiv gestus; det er et helt urimeligt krav, men en helt nødvendig udfordring, som filmen mislykket, men frygtløst tager op.

Thomas Altheimer fejler således spektakulært med Se nu stiger solen. For filmens ensidighed er nok betinget af en passioneret (hævngerrig) idealistisk ambition, men er samtidig dette: ensidig, monoman og ikke-dialogisk. Thomas Altheimer burde holde sig for øje, at skal man konstruere et helt sprog, kan man ikke gøre det alene. Et sprog er per definition kommunikerende, og trods filmens beundringsværdige, nødvendige og tiltrængte idealisme, dens modige og trodsige poetik, er det tvivlsomt, hvor meget af dens ambitiøse program der lykkes denne marmorstøtte af en film at kommunikere til andre end dens egne medvirkende.

Se nu stiger solen af Thomas Altheimer, 72 min, Danmark, Mexico, 2016. Filmen vises i Palads i København i CPH:DOX-regi søndag 26. marts kl. 21.30. Desuden kan den downloades på websitet senustigersolen.dk fra 27. marts.

https://vimeo.com/205407677

Ode til den stigende sol

en selvindsigt af Thomas Vann Altheimer d.æ.

Jeg ser solen, der stiger

Det er, hvad jeg ser, når jeg ser min film

Jeg ser ikke andedammen partsindlægget småligheden (Sune Auken)

Alt det er kun skygger i randen

Luftspejlinger, finter og illusioner

Manden er et fantom

Det er, hvad jeg ser, når jeg ser min film

Jeg ser solen, der stiger, jeg ser

Skønheden i kvindens former

Fremkalde skønheden

I naturens

Oh, Danmark

Jeg ser en hyldest til fædrelandskabet

Til sproget digtningen modet

Den ensomme, Madonna

I sneen, på marken, i skoven, i badet, ved bordet (men ikke i sengen)

Det er, hvad jeg ser, når jeg ser min film

Jeg ser Kierkegaards tre stadier

Som de gentager sig

Idet de tager form

I von Triers film fra

Den rene æstetiker i Befrielsesbilleder

Til etikeren i alderdomsværket

Kulminerer nu i Vann Altheimers værk i slutscenen:

Koret & Kvinden, der forsvinder ud over ismarken

Løfter blikket fra det æstetiske gennem det etiske op i

DET RELIGIØSE

OH, GUD

Det er, hvad jeg ser, når jeg ser min film

Jeg ser den radikaleste feminisme

Den, der endelig afslutter feminismen

Og løfter den ud af sig selv og op og ind i det sublime

Hvor manden blot er en ynkelig stemme

Uden krop

En flakkende skygge i randen

Af billedet

Indfødte jublende på bagsædet af en bil

I fart gennem det afsvedne landskab

Hænder der opløfter Kvinden til en Anden potens

Hvor hun danser nøgen alene og uset

Af andre end kameraet

Ind i mørket

(På den anden side af planeten)

Det er, hvad jeg ser, når jeg ser min film:

Jeg ser solen, der stiger

Og der bliver

LYS

(9:54)

og i lyset, hør, efterklangen, svanesangen:

(Det er, hvad jeg ser, når jeg ser min film

Og lukker mine øjne

Hører jeg svanernes sang

Sfærernes hvisken

Pizzaens knasen i munden

På Kvinden

Manden en uddøende

Mumlen

Blind gyde

Gylp i panoptikonet

Der én gang for altid spærrer ham inde

I hans eget blik

Først var mørket

Så blev der

KVINDE

Ballernes fuldkomne

Måne kløvet vuggende på randen af

Elastikkens horisont

Hun bukker sig

Forsvinder ned bag

Jeg lukker mine øjne

Det er, hvad jeg ser, når jeg hører min film

(Svanernes sang)

)