Meget mere end bare en onanist

At indlede artiklen her med at omtale Seedbed, og så allerede på første linje, føles næsten som at tale grimt om afdøde. Vito Acconci kunne ikke lide værket og fortrød bitterligt, at han havde lavet det. Ikke mindst fordi det blev definerende for ham. ”Vito Acconci? Var det ikke ham, der onane…”

Jo, det var ham. Seedbed er en performance, som Acconci lavede på Sonnabend Gallery i New York 1972. Han havde fået bygget et hældende gulv af træ i galleriet, som akkurat var så højt inde mod væggen, at han kunne krybe ind under det, så man ikke kunne se ham. Til gengæld kunne man høre ham. Henne i hjørnet stod der en højttaler, som var tilsluttet en mikrofon, som Acconci havde på sig, og mellem 15. januar og 29. januar kunne folk, der gik rundt oven på trægulvet, høre ham mumle sine fantasier og tanker, mens han onanerede – otte timer om dagen.

Var det primitivt? Måske – men som New York Magazines kunstanmelder Jerry Saltz skriver i sin nekrolog over Vito Acconci: ”Han ændrede kunsten med det værk, lige så sikkert det er, at Duchamp engang ændrede kunsten med sine Readymades – ved at bruge sin krop og id som sine fundne objekter.”

Det er et værk, man gerne ville have oplevet. Selv for New Yorks kunstscene i 1970’erne var det ‘dristigt’ (selve den fysiske handling onani betragtes jo som en privatsag), men det var mere end det. Når man tænker på, hvad det er, mange moderne kunstnere ønsker, at deres kunst skal kunne, så havde Seedbed det hele. I interviews taler kunstnere som dansk-islandske Olafur Eliasson for eksempel til bevidstløshed om, hvordan deres installationer lægger op til en ”forhandling” af virkeligheden, en forandring af ”det håndgribelige”. Hvis man ikke altid forstår, hvad de mener, kan det være, fordi man ikke altid naturligt hensættes i den ønskede følelsestilstand ved kontakten med værket – ikke mindst fordi man i katalogtekster og skiltning får at vide, at det partout er sådan, man skal have det. I kontakten med Seedbed kom den følelse naturligt. Jery Saltz skriver videre: ”Alle elementerne i Acconcis kunst er til stede i den performance: den arkitektoniske intervention, forandringen af hverdagsrummet til noget, man skal forhandle om og tænke over og opfatte som et andet virkeligt, ligefrem uhyggeligt element. Kunstneren er både til stede og ikke til stede og forsøger – som alle kunstnere gør – at opføre sig i det offentlige rum, som han ville gøre privat, mens han holder begge tilstande ude af balance og anfægter dem. Hans projicerede fantasier om fodtrin ovenpå og gengivelsen af hans opførsel og indre tanker nedenunder gør kunstneren til både producent og modtager af kunsten, og betragteren er voyeur og deltager,” skriver Saltz og sætter trumf på: ”Dette seksuelt-konceptuelle, forførende, mærkelige feedback-loop bragte kunstens simultane ultra-opmærksomhed og trancetilstand i nærmest perfekt balance.”

Men Vito Acconci hadede Seedbed, ikke mindst fordi værket blev så kraftfuldt og berømt, at det næsten er det eneste, folk husker ham for.

”Jeg hader det værk, fordi jeg synes, at det har ødelagt mit liv. Jeg vil altid være den person, der lavede Seedbed, og jeg tror, jeg begik en fejltagelse,” har han sagt.

Han lavede nemlig også mange andre ting. For eksempel Following Piece (1969), hvor han brugte hele dage på at stalke tilfældige mennesker på gaden i New York, indtil de nåede frem til en privatsfære, hvor han ikke kunne komme med. Når man finder ud af, hvad han har lavet, kan man ikke lade være med at tænke, at det må være svært at være performancekunstner i dag. Nogen har bare gjort det hele før, og det er ikke engang så mange år siden.

Vito Acconci har også sagt, at han aldrig har brudt sig om kunst. Men hvad ville han så med sine tidlige performanceværker? Det har han fortalt om i Interview Magazine:

”I en tid, hvor alle taler om at finde sig selv – hvordan finder du så dig selv? Jeg ville gøre det så bogstaveligt som overhovedet muligt. Hvordan kan jeg bevise, at jeg koncentrerer mig om mig selv? Det kan jeg ved at gøre noget fysisk. Jeg kan bide mig selv. Jeg kan brænde håret på mit bryst af. Målet? Ja, jeg har en krop. Jeg har det her, som folk kalder jeget. Måske kan jeg ændre jeget? [han ler] Måske kan jeg trække i mit bryst i et forgæves forsøg på at få en kvindes bryster. Det er ikke så enkelt at blive kvinde (…) Selv om jeg gør noget, som tydeligvis ikke er muligt, er det processen henimod det, som er vigtig. Viljen til det, bestræbelsen. Mit arbejde handlede om at nå et sted hen, som man ikke kunne nå. Jeg ønskede også at gøre mig selv sårbar.”

En samtidig performancekunstner, som også ønskede at være sårbar, er den serbiskfødte Marina Abramović (1946), der de seneste år har fået så meget retrospektiv opmærksomhed, at man næsten skulle tro, hun var den eneste performancekunstner i 1970’erne. Vito Acconci har sagt, at nogle af hendes tidligste perfomances fra omkring 1973, som hun lavede sammen med sin daværende mand Ulay, ”var nogle af de bedste”. Til gengæld syntes Acconci også, at Abramović har lavet det dårligste performanceværk, han nogensinde har set, nemlig The Artist is Present, hvor hun gennem tre måneder i 2010 sad på en stol på Museum of Modern Art i New York og stirrede på museets gæster, der stod i kø for at sætte sig over for hende og stirre tilbage.

”Hun lavede sig om til en skulptur, om til en øvelse i udholdenhed: gentagelsen, konstansen, gjorde sin handling til vane: den konstante tilstedeværelse af publikum gjorde hendes såkaldte performance til teater,” har Vito Acconci sagt.

Selv stoppede han med at lave performancekunst i 1980’erne, fordi, som han sagde, ”jeg blev for vant til det. Og også fordi jeg hadede ordet ‘performance’, men ikke kunne finde et bedre, mere passende, mere præcist ord. Jeg er så heldig, synes jeg, at når jeg laver nogle særlige ting (skrive, såkaldt kunst, såkaldt arkitektur) – så går det op for mig, at jeg gentager mig selv, jeg kan ikke lade være med at lægge mærke til det, så jeg kan ikke fortsætte, så jeg stopper, jeg bliver nødt til at stoppe”.

I de sidste 30 år af sit liv koncentrerede Acconci sig om at skabe fysiske værker til offentlige pladser.

Biografisk data

Vito Acconci blev født i bydelen Bronx i New York i 1946. Hans forældre var… bla bla bla og bla bla bla. Stop, stop. Hvis du er interesseret i mere biografiske data om Acconci, bør du i virkeligheden læse det store portrætinterview, som The New York Times bragte med ham i forbindelse med hans store retrospektive soloudstilling ‘Vito Acconci: Where We Are Now (Who Are We Anyway?), 1976’, der kunne ses på museet MoMA PS1 i Queens i sommeren 2016.

Et af de bedste interviews med ham, har hans landsmand og kunstnerkollega Richard Prince lavet med ham for Bomb Magazine i 1991. Du får lige nogle brudstykker. Det starter sådan her:

Som det fremgår af interviewet med Richard Prince var Acconci digter, før han blev performancekunstner. Og det er det, han siger: I 1964 så han et maleri af Jasper Johns, ”og det gik op for mig, at jeg var mindst ti år efter min tid”. Han savnede også en større interaktion mellem menneske og tekst, end digtergerningen muliggør. Som han engang sagde: ”Papiret er dér, og jeg er her.” Inden vi slutter for i dag får du et par brudstykker mere.