I egen ret

Édouard Manets Frokost i det grønne har aldrig sagt mig så meget. Eller, selvfølgelig siger det mig noget, men det noget er bare ikke en hel del. Det færdige maleri hænger på Musée d’Orsay i Paris i bunden af den faste impressionistsamling, hvor jeg må indrømme, at jeg ikke dvælede så meget ved Manet, som jeg gjorde Henri Fantin-Latours underlige gruppemalerier, der hænger i samme rum. Fx Hommage à Delacroix, hvor man bliver nidstirret af en gruppe mænd, bl.a. Charles Baudelaire, Fantin-Latour selv og den førnævnte Manet. I hvert fald var det først, da jeg så et forstudie til Frokost i det grønne i museet Ordrupgaards kælder, at det for alvor slog klik.

Manets forstudie er det første maleri udstillet på Ordrupgaards nyeste udstilling Impressionismen og dens oversete kvinder, hvilket instinktivt føles kontrafaktisk. Hvorfor skal et værk af en af impressionismens mest sete mænd åbne ballet?

Frokost i det grønne forestiller tre figurer siddende på et tæppe i en frodig skov. Bag dem i skovbrynet sidder en kvinde på hug iført en hvid togalignende kjole, men det er ikke hende, der er interessant. På picnictæppet sidder to mænd og en kvinde. Begge mændene er iført almindeligt tøj, den ene har endda en hat på med en kvast, som var tilegnet hjemmebrug. Kvinden er nøgen. Billedet blev afvist på Salonen, den officielle kunstudstilling afholdt af Académie des Beaux-Arts, og fik dermed plads på Salon des Refusées, De Afvistes Salon.

Ud over den meget ligefremme forklaring, at Édouard Manet havde forbindelse til flere af de udstillede kunstnere, både personligt og selvfølgeligt kunstnerisk, indrammer den dertilhørende billedtekst forstudiets relevans i udstillingen: Den nøgne kvinde, hvis tilstedeværelse synes billedets eksistensberettigelse, er Victorine-Louise Meurent. At det er Meurent i udstillingens begyndelse, er gennemtænkt profetisk for resten af de oversete kvinder. De færreste har nok tænkt over, hvem kvinden egentlig er, når de har set på Frokost i det grønne. Men kvinden, der stirrer ud på os, var selv maler “i egen ret”, som der står i værkbeskrivelsen; hun kom fra en kunstnerisk familie og fik arbejde som model for siden at kunne studere malerkunst under Thomas Couture, som også har undervist bl.a. Fantin-Latour og Manet. Meurents fik i 1876 sine billeder udstillet på Salonen. Det gjorde Manet ikke.

Ud af glemslen

Af impressionismens mindre oversete “oversete kvinder” er Berthe Morisot (1841-1895), der blev beskrevet som “den eneste sande impressionist”, og amerikanske Mary Cassatt (1844-1926). Derudover er der værker af Eva Gonzalés (1849-1883) og for første gang i Danmark Marie Bracquemond (1840-1916). Og så har Ordrupgaard taget en radikal beslutning og valgt at inkludere en realist iblandt de fire impressionister:

Marie Bashkirtseff (1858-1884) befandt sig i Paris samtidigt med de fire andre, men var aldrig en del af impressionistkredsen. Hun døde som kun 25-årig og er blevet en nærmest kultisk skikkelse i kunsthistorien, især efter den posthume udgivelse af hendes dagbøger. Ordrupgaard forsvarer beslutningen bag inklusionen af Bashkirtseff med afsæt i dagbøgerne, hvor Bashkirtseff eksplicit beskrev de samtidige forhold som kvindelig kunstner: hendes frustrationen over at blive ekskluderet fra kunstakademierne, hvordan hun følte sig udelukket fra det offentlige rum og hendes frygt for at blive glemt.

På udstillingens anden sal hænger to portrætter af Bashkirtseff. I det ene er hun i profil og kigger sørgmodigt ned, kun hendes ansigt er på maleriet, intet andet. På kinden ses en tåre. Det er et bemærkelsesværdigt malerportræt, mest af alt fordi intet indikerer, at den grædende kvinde er en maler. Hendes eneste rekvisit er gråden. Ved siden af det hænger et andet selvportræt, Bashkirtseffs sidste inden hun døde. Det er svært at se, at det skulle være den samme kvinde. Selvom der stadig er noget sørgmodigt over hende, står hun rank med øjnene fæstnet på beskueren. I hånden har hun en palet, ambitionen om at blive maler, bag hende står harpen – et vidnesbyrd om en forlist karriere som musiker. Udtrykket er beslutsomt, og Bashkirtseff har portrætteret sig selv i arbejdstøjet.

Ingen adgang

“Jeg længes efter friheden til at gå ud alene: at gå, at komme, at sidde på en bænk i Jardin des Tuileries, og især at gå til Luxembourg [museet, red.], at kigge på de udsmykkede butiksvinduer, at gå ind i kirker og museer, og at vandre rundt i de gamle gader om aftenen. Det er, hvad jeg misunder. Uden den frihed kan man ikke blive en stor kunstner. Tror du vel, at jeg kan få meget godt ud af det, jeg ser, når jeg altid er ledsaget, og når jeg, for at komme til Louvre, skal vente på min karet, min kvindelige ledsager eller min familie?” skrev en 21-årig Bashkirtseff i sin dagbog.

Det er bemærkelsesværdigt for en impressionist-udstilling, at ingen af værkerne afbilleder den moderne storby, som ellers var afsættet for bevægelsen: At vise det flygtige liv i byen, hvor alt er i bevægelse, og hvor digteren Charles Baudelaire kunne rende rundt i Paris som uset flanør.

Det er en forskel på at vide noget og virkelig vide det. Såsom at det var utaknemmeligt at være kvindelig kunstner i det 19. århundrede, og præcis hvor aflukket det offentlige rum var for kvinder. Det ligger under overfladen, og dog. Ser man nærmere på Morisots, Cassatts, Gonzalès’ og Bracquemonds værker er det tydeligt, hvilke krumspring de måtte gøre sig for at være impressionister i egen ret. Fx i brugen af modeller – eller manglen på samme: I modsætning til deres mandlige kolleger var modeller ikke på samme måde tilgængelige for kunstnerne, og både Cassatt, Bracquemond og Gonzalés fik alle deres søstre til at stå model. Berthe Morisot malede ofte sin datter Julie, altid i selskab med andre, primært pigens barnepige. Hun malede også sin egen mand, Édouard Manets bror Eugène, lege med datteren, en nærmest uset scene i kunstverdenen.

Ingen af kvinderne kom dog meget længere ud end haven.

Kvinderne, der ser

Fra tid til anden i udstillingen dukker billeder malet af Edgar Degas, Édouard Manet eller Pierre-Auguste Renoir op. Deres tilstedeværelse på udstillingen forklares af enten en direkte forbindelse til de kvindelige kunstnere, som fx Manets portræt af Eva Gonzalès, hans eneste officielle elev, hvor hun er portrætteret malende (det blev folk også sure over på Salonen) eller indirekte som på Renoirs I teatret (La Premier Sortie) fra 1876-77. Her sidder en ung kvinde på en teaterbalkon og kigger nysgerrigt ud, øjnene er fuldstændig fikseret på noget eller nogle i salen.

Det er blikkene, der fylder i Ordrupgaards farvefyldte rum. Det er kvinder, der ser på kvinder, der ser. Overalt i de tre sale, som udstillingen fylder – fra kælder til top – og hos de fem kunstnere ser de på moderskab, på deres omverden og på sig selv. Det er kvinder, der sidder indenfor eller i haven, står på dørtærsklen og kigger ud, og samhørigheden mellem de fem kunstneres praksis gennem den nøjsomme kuratering føles aldrig fortænkt og forsimplet.

Som når dilemmaet af at være en kvindelig kunstner uden adgang til det offentlige rum og samtidig være en del af en bevægelse, hvis afsæt er byvandring, bliver mesterligt formidlet i Morisots flagrende penselstrøg. I værket I Boulogneskoven (1879), hvor to kvinder plukker blomster i skoven, imens kjolerne er ved at gå i opløsning af ren bevægelse, og skoven synes at være ved at blæse væk. Eller i Cassatts portræt af sin søster Lydia, hvor kun søsterens ansigt og profil står skarpt, mens hendes figur langsomt mister detaljer, idet penslen bliver mere flygtig og farverig.

I de tre etager med udstillingslokaler ude i Charlottenlund har Ordrupgaard formået at få en udstilling om noget så gennemtærsket som impressionismen til at føles både nytænkende og gennembrydende. Den danske introduktion til Bracquemond og Bashkirtseff – og i særdeleshed beslutningen om at inkludere sidstnævnte – er i sig selv turen værd, men det er i samspillet mellem de fire impressionister og Bashkirtseff samt inklusionen af værker fra museets samling, at udstillingen virkelig bliver fænomenal. I egen ret. /Astrid Plum